2023-05-10 14:56:27
杨荫浏，中国音乐学界无可争议的泰斗级人物，广涉中国音乐史、中国传统音乐与西方音乐等领域，开中国道教与佛教音乐研究之先河，高山仰止，景行行止。每个大师与一个领域皆有天时、地利与人和等无法言说的因缘，杨荫浏与道教、与佛教的因缘又如何，请看其关门弟子田青眼中的杨荫浏与中国音乐。
文| 田青
中国音乐学的一代宗师杨荫浏，在中国音乐学的许多领域进行了开创性的工作。音乐，即是其中一个重要领域。在20世纪的差不多一半时间里，音乐在中国曾经是一个禁区。而今天，当越来越多的中国音乐学家认同完整的中国传统音乐除民间音乐、宫廷音乐、文人音乐外，还必须包括音乐的时候，人们会更加怀念杨荫浏当年筚路蓝缕、开辟草莱的工作。
杨荫浏与音乐的渊源是相当深远的，实际上，杨荫浏的音乐启蒙和最早接触的中国传统音乐便是音乐。杨荫浏自己在《杨荫浏小传》中写道 : “1906年起，开始向道教音乐学得箫、笛和笙的吹奏技术。”1华蔚芳、伍雍谊编写的《杨荫浏评传》则写得更为详尽 : “杨荫浏自幼喜爱音乐。他的启蒙老师是一位小道士。原来，在他六七岁时，邻居中有一位名颖泉的小道士，是有一定音乐修养的道教乐手。他与其兄荫溥一道，每天放学回家，就向颖泉学习演奏箫、笛、笙和胡琴，并抄录工尺谱本民间器乐曲。几年间，学到了不少民间乐曲。11岁时，因颖泉转到城外道院工作，音乐学习中断。后来有一班道士来他家，兄弟俩就向他们请教乐器演奏技术，道士们推荐同伙中技艺最好的阿炳 (华彦钧)教他们。这样，杨荫浏又向阿炳学习弹奏琵琶和三弦。”2一直到 1911年，因其父不愿自己的儿子经常和道家吹鼓手们厮混，又希望儿子对音乐的爱好可以让他不淘气，才让他拜无锡“天韵社”的昆曲名家吴畹卿为师，学习昆曲。
似乎可以这样说中国的道教音乐和天才的道教音乐家阿炳，给了杨荫浏以终生的影响。不仅仅杨荫浏对中国民间乐器的掌握及对中国民间音乐炽热的感情来自道教音乐家的传授和熏染，他日后对民间音乐搜集、整理、研究的学术工作，也在此时打下了感性基础。杨荫浏后来公开出版的《十番锣鼓》、《苏南吹打曲》的音乐，其实在他幼时即已种在心中。1979年夏他在为中国艺术研究院的研究生授课时说：“我初对音乐发生兴趣，是在六七岁时结识了颖泉道士，受到他的感染而后逐渐浓厚起来的。他教我吹笛、吹箫、拉二胡、吹笙，每天晚上都同他泡在一起。我学的大都是曲牌，后来才知道这些曲牌实际上就是‘十番锣鼓’音乐。此外，还有‘江南丝竹’的传统曲目如《三六》、《中花六板》等。”3江南的道教音乐和受道教影响的丝竹乐曲，构成了杨荫浏音乐修养深层基础，在他后来的几乎所有研究中，都可以看到这个文化背景的影响和作用。阿炳在杨荫浏的一生中也有着突出重要的地位。在他十二三岁时，颖泉离开无锡后，杨荫浏有幸和阿炳学习了约一年的时间。道士身份的盲音乐家阿炳，恐怕不仅仅教会了杨荫浏琵琶和三弦。这位埋没在民间的天才、这位有着极强个性并带有传奇色彩的民间艺人、这位历尽人间的苦难却奉献给人类以不朽旋律的大师、这位看不见世界但却以其心血凝成的作品使世界变得更加光明的盲人，不会不在一个聪颖、敏感的少年心中留下永难磨灭的烙印和深刻的、尽管有时是潜在的影响。在少年时代能遇到阿炳这样的人物并有一年的时间沾其恩泽 、沐其雨露、从其耳提面授，是杨荫浏的福气。也许，杨荫浏后半生所表现出的对音乐“人民性”的执著，在他与始终生活在社会底层却浑身散发着音乐之光的阿炳接触之时便已经萌生了。解放后对马克思主义的学习，只不过使他的出自内心的、更多的是感性的认识，进一步理论化而已。另一方面，如果阿炳没有这次与杨荫浏的结缘，世人们可能至今也不知道在20世纪的前半叶、在中国无锡一条窄窄的石子路上，曾日日走过一个小名叫阿炳的瞎子；更不会知道如今已脍炙人口、并已成为中国传统音乐经典的名曲《二泉映月》。因为，在中国历史上，谁也说不清有多少像阿炳一样的民间音乐家默默地生来，又默默地死去了；谁也说不清有多少像《二泉映月》一样深刻美丽的乐曲曾经回荡在穷乡僻壤间，却最终消失在青山绿水中了。“曲终人不见，江上数峰青”。在中国漫长的封建社会里，也许只有宫廷与寺庙道观才能够长期成为音乐家的恩主，能够为民间音乐家的专业化和音乐才华的积淀、升腾提供起码的物质条件并使中国的传统音乐脉脉相延。当少年杨荫浏与穷道士阿炳相遇的那一刻，已在中国流传了千百年的道教音乐终于找到了一个可以将其绚烂的音乐之花公之于众、播之于外、垂之于永久的人；而未来的中国音乐学的奠基人与开创者之一的杨荫浏，也在那一刻注定了终生与音乐的斩不断的关联。
阿炳（华彦钧 ）1893年-1950年
杨荫浏对道教音乐有意识的搜集、整理的工作，始于 1937年。这一年，杨荫浏“回无锡度假，经道家友人阚献之、朱勤甫、邬俊峰、惠胡泉、王云坡等协助，搜集苏南民间音乐数十本进行研究，采集各家之所长，整理成《梵音谱》、《锣鼓谱》二种手稿。……之后，此谱即成为无锡一带道家通用的曲谱。”4从道家中来，到道家中去，这两本乐谱的搜集、整理，是杨荫浏在进行了赞美诗集《普天颂赞》的工作之后进行的。看来，对于作为音乐学家的杨荫浏来讲，的信仰丝毫也没有影响他的学术兴趣。
杨荫浏第一次对全真派道教唱诵的系统搜集，起于一次繁忙工作中间难得 的闲暇。“1942 年暑假，应会邀请，赴四川青城山避暑，住常道观，从一青年道士采录到道教音乐九阕。据云该道士能唱诵有音调的赞歌百余阕。词见道藏辑要《全真正韵》一书，音调全凭口授。后因观主阻拦，未能采录更多。”5在青城山，杨荫浏第一次听到道教全真派的宫观唱诵，而在此之前，无论是颖泉还是阿炳，都属“正一道”，即民间所谓的“伙居道”。与“伙居道”以为老百姓作法事为目的、民间气息浓郁的音乐不同，全真派的课诵音乐更具历史性和性，其中大部分音乐渊源甚古且传承有自。从青城山的道教课诵竟然使其时早已成为徒的杨荫浏诗兴大发，于一天之内连写了三首他并不常写的古体诗来看，青城山与全真派的道曲的确使杨荫浏耳目一新，焕发了他无尽的想像和激情。这三首七言绝句和诗前的小序，均作于 1942 年8月12日。6
《青城山圆明宫前闻鸟鸣》八月十二日
三十一年七月二十六日在青城山圆明宫前林间散步，闻四下鸟鸣，自谐音律。时作六上，时作六五，时作六尺，时作工六，大都两音反复，倾之复改其他两音。转瞬而五音毕备。其上音相当于婴D音，林间诸鸟，相互应和，同度鸣声，高低均不谋而合。八月七日又闻较为复杂之鸣声，反复作六五五六，工工尺上两乐语，两乐语之结音，相隔五度俨然成前后之应答。昔者伶伦听凤凰之音以定律吕，后人指为神话而忽之。闻此，乃知非无可能。
朝霞未敛鸟初歌，羽徵商宫酬应和。
何必昆仑裁竹律，青城山曲凤皇多。
《听常道观早晚鼓声》八月十二日
道士云鼓调系曲传风云雷雨之神情
风云雷雨急声催，海震山摇天地危。
暮暮朝朝传擎鼓，千呼未醒劫余灰。
《听常道观早晚坛功课》八月十二日
观中早晚坛功课，唱颂赞歌，不用丝竹伴奏，惟以鼓钟鱼磐等器为节。词与节奏，均见《道藏辑要》中《全真正韵》一书。音调不见于书，全凭口授。有《白鹤飞》《步虚韵》《青华引》等歌，约百余阕。
钟鼓鱼磐又重闻，梵唱清幽响入云。
白鹤步虚青华引，自来正韵数全真。
鸟声、鼓声、歌声，青城山的大自然与人文环境使杨荫浏像孩子一样充满着强烈的好奇心，也引发了他对历史探寻的无限热情。从他亲耳听到的鸟鸣的旋律化现象，他想到被当时的“疑古派”们斥为妄谈的伶伦作律的“神话”并非就没有可能。而与神秘的鸟鸣交融在一起、“梵唱清幽响入云”的道教钟磐之声，也许已经在这位年轻的音乐家心里埋下了日后对中国古代音乐史加以认真梳理的愿望。这段短暂而奇特的生活经历，给了杨荫浏深刻、强烈的印象，也始终活跃在杨荫浏的记忆里。那个使他当时未能完成记谱工作的道观主持，杨荫浏则终生也没有原谅。1961年，杨荫浏在其《如何对待我国的音乐》一文中提到道教音乐时，再一次表达了他当时的遗憾和不悦: “记得，约在1942年的夏天，我在四川青城山天师洞的常道观，曾听到道士们在一次法事中唱的许多歌曲，其中有少数歌曲的音乐相当朴素活泼，有着民间生活气息。后来借到他们题为《全真正韵》的歌词集一翻，发现一百几十首歌词中间，有相当数量的歌词是用诗的形式和《调笑令》等词牌的形式写成的。在感觉唐诗、宋词的音乐缺乏材料的时候，我觉得应该把他们的全部歌曲记写下来，以备参考。可是事与愿违！我仅仅找到了一位唱得比较好的青年道士，和他会见了两次，刚刚记下了开头十来个满含情调的曲调，那位势利贪财的道观主持，为了取媚几百个有钱有势的施主，为了安排招待、收房金、记客饭帐等等事务，把那个青年道士调度得忙碌不堪，而且对他进行了警告，不许他再来和我接近了!”7
一直到本世纪后半叶，杨荫浏才得以出版《瞎子阿炳曲集》8《苏南吹打曲》9和《十番锣鼓 》10，以此回报在其幼年时道士阿炳及江南道教音乐所给予他的一切。令人百感交集的是，出于众所周知的原因，从出版《苏南吹打曲》到出版《十番锣鼓》，之间竟隔了近三十年的时间!
杨荫浏本人是徒。他之所以成为徒，与另一个对他的一生起着重要影响的人有关。这个人，是一个有着虔诚信仰与良好音乐修养的美国女传教士，叫 Louise Strong Hammand，中文名字是郝路义。奇妙的是，杨荫浏认识阿炳与郝路义这两个注定要在他生命中出现的引路人，几乎就在同一年。
那一年，杨荫浏12岁，正是开智萌志、像海绵一样吸取知识与思想的年纪。多年之后，当在中国大陆终于不再因为一个人仅仅“与西方资产阶级人士有关系”便对其构成危险的时候，杨荫浏对他的学生们承认 : “十二岁那年，遇到美国传教士郝路义，她很喜欢我，教我学英语和外国音乐。我曾称为‘干妈’。”她请人给他上视唱课，她自己则教他演奏风琴和作曲。实际上，即使从最唯物主义的观点来判断，杨荫浏日后的成功与作为也已经在他十二三岁时注定了。换句话说，假如日后这个无锡的少年没有出息的话，那他实在是辜负了命运对他特别的眷顾。在中国老一代的音乐家中，我不知道还有谁有他这样的福气，在对音乐最感兴趣、最敏感的少年时期，不但衣食无忧，且同时遇到两个老师一个是东方的道士，老子的弟子；一个是西方的传教士，的门徒。一个将老祖宗一代一代传下来的、将东方的伟大思想和民间文化揉为一体的道乐精华传之以薪；一个远涉重洋，将人类有史以来最成功的文明成果遗之于堂 !历史的神秘之链让阿炳与杨荫浏环接在一起，而上帝则派来了郝路义。也许，在阿炳教杨家这位小少爷弹琵琶、三弦的背后，并没有什么别的动机，但郝路义发现这个聪颖的中国少年的时候，却的确怀着巨大的期望。“上帝遴选了你”，这很可能是郝路义不只一次对杨荫浏说过的话。杨荫浏清楚地知道 : “她是想把我培养成音乐家。”11应该说，郝路义的这个愿望是在某种程度上实现了。在她的影响下，杨荫浏约于1920年加入，成为中华圣公会教徒，并最终为中国音乐的发展作出了巨大的贡献。
传入中国后，许多原来流行于西方会的赞美诗曾传入中国，在中国各地的会中使用。。 Morrison，1782一1834)于1818年所编的《养心神诗》，，开创了以汉文歌唱赞美诗的先例。此后，各种各样的赞美诗集在中国各地、各教派陆续出现，有些还有相当大的影响。如 1872 年由布劳盖 (H·Blodget，1825一1903 )和富善 (Ch.Goodrieh ) 所编辑出版的《颂主诗歌 》，就被称为“内容丰赡影响广泛。”12，同年由狄就列编辑出版的《圣诗谱》，亦有一定影响。，一些传教士还曾先后致力于音乐中国化的尝试。李提摩太夫妇于 1883 年编辑出版的《小诗谱》，，但已收入若干中国曲调。李提摩太还曾将他所记录的中国佛曲曲调编配赞美诗。1883年，山西霍州人、英国新教内地会牧师席胜魔创作的《我们这次聚会有个缘故》，是中国人创作的第一首中国的赞美诗曲调。13但是，到了20世纪初 ，随着的发展和中国社会的急剧变化，原有的赞美诗集已不能满足教徒们的需要，编辑出版一本通用的、实用的、能全面满足所有中国徒生活需要的赞美诗集的工作，便显得越来越迫切、越来越重要了。
1928年，时在宜兴中学担任训育的杨荫浏被举为中华圣公会统一赞美诗委员会委员，参与编辑圣公会赞美诗集的工作。起初，他的任务只是修改20首译诗。后来，他发现他所修改的这20首译诗以及其它诗作虽然“词句流利，译意贴切 ”，但不合格律，不适于歌唱。看来，真正编辑一本高水平的赞美诗集的工作并没有当初想象的那样简单。14于是，在这一年的秋天，他辞去教职，应圣公会之聘，为编辑新的赞美诗集开始了专职工作。他先赴南京后至杭州，经过两三年的努力，辑成《颂主诗集》一册，于1931年编辑完成并由圣公会内部印发全国各地圣公会征求意见。与此同时，中国的另一教派美以美会也在为编辑一本新的赞美诗集而工作。在这种情况下，中国最大的教会组织中华会发起倡仪，呼吁各教会通力合作，共同编辑出版一本“联合新圣歌集”，并通函全国各地多数公会，征求意见。在各公会相继表示同意后，由“六公会”组成的“联合圣歌委员会”宣告成立。这个委员会共有32名委员，其中包括“六公会”的代表、中国的元老、耆宿和在音乐方面有专长的重要人物，如沈子高、李抱忱、范天祥、刘廷芳 、郝路义等，年轻的杨荫浏也被选为委员。1931 年9月，编辑委员会召开第一次会议，“合六公会必要之圣歌，…… 其后都经通过，无问题的采纳。其余的圣歌，各就其本身价值，逐一讨论，或选或否，均经公决定夺。”15这次会议，共开了10天，在这次会议上，通过了关于此次中国有史以来最大规模的编辑工作“理想与目的”的理论阐述:
“本委员会之目的，为欲产生一足以表现中国全体徒教会赞美与最高尚的热诚之诗本。希望藉着属灵的思想，文字之趣致，与音乐之标准，在各教会中，增高中文圣歌之质。故所产生之诗本，务期适于唤起各种徒团体礼拜时之虔敬心，务必包含一切时节，与教会生活各方面之所需要之诗，所包含之诗，务期使教会以内之男女老幼，不分教育程度，皆能了解，且在可能范围以内，使教会以外之人，亦易于了解。”16
同时，所有委员还一致通过了选曲与编辑时“广涵的原则”，决定“凡合作六团体所选为必要之诗”，应尽量采纳；而各团体之间，“应相互谅解各公会之需要”。在这次会上，还决定了其它一些如“‘阿门’之应用”、“对于上帝之称谓”、对上帝的“第二位人身代词之应用”、“中国乐调之拣选 ”等问题。其中如第25项决定“中国乐调之拣选”，便明确指出“请音乐支委员会对于中文创作诗之音调，加以特别注意，在拣选中国乐调时，极力注意尽量拣选庄严之音调。”17也就是在这次会议上，经全体委员通过，杨荫浏被选为书记 (总干事 )，负责编委会的所有常务工作。也许在此之前，六公会的大部分代表还不太熟悉这位年轻的中学教员，但经过这一阶段的工作，所有的委员们似乎都对杨荫浏的学识、能力、工作态度与音乐才能有了深刻的印象，所以才一致同意委以大任。
从此，杨荫浏实际上成了圣歌编辑工作的主力，不但所有委员、所有教会对圣歌集的意见、要求都要汇总到杨荫浏这里，而且委员会所选定的所有圣歌从歌词的修饰到音调的审定，绝大部分都要经过杨荫浏的斟酌。他不但翻译修订了歌词 207首，还作曲15首，作词7首，并撰写了《普天颂赞》数字谱 (即简谱)“序”。这位当时刚过而立之年的音乐家，以其虔诚的态度、严谨的作风、强烈的责任心、过人的才华和精力，与编辑委员会的同仁一道，经过整整3年的努力，终于在 1935 年3月完成全部编辑工作。1936年5月，中国第一本“表现中国全体徒教会赞美与最高尚的热诚”的《普天颂赞》由广学会出版了。该赞美诗集出版后，不但在当年举行的“国际展览会”上获得版式优良奖，而且深得全国徒的欢迎，1936年3月初版后，10月便印刷了第2版。到1947年，11年间，《普天颂赞》的各种谱本共印销了三十七万八千本！这个数字，不仅对于三四十年代的出版业来说是一个天文数字，即使是对今天的出版业来说，也令人膛目结舌。18《普天颂赞》的问世，无论对于其后几十年中国徒的生活，还是对中国音乐的发展，乃至对世界音乐的丰富，都有着不可低估的影响。
《普天颂赞》
该谱本取得如此骄人的成绩是有充分的道理的。正如杨荫浏本人在《普天颂赞》数字谱“序”中所说 : “在灵感上，在文字上，在音乐的美致上，这本书自有它特殊的价值。它是多人艰苦工程的产品，是过去中国圣歌的结晶。它一方面具有西方最好圣歌的背景，另一方面包含国化创作的因素。被委担任编订此书的委员会，曾比较多少译本，考虑容纳多少批评；在多少严格的原则之下，作增进的努力。”杨荫浏还简要地指出这本赞美诗集的三个特点 : “一、大多数圣歌，都是许多教会大团体所熟悉的。二、全书包含十分之一以上最好的中文创作圣歌，八分之一中国调子 。三、书末附有颂歌，及崇拜乐章，特别有圣餐乐章。”19的确，这本谱集除了收入包括帕莱斯特里那、巴赫、亨德尔、海顿、贝多芬、古诺等西方著名音乐家所创作的歌曲及其它西方常用的圣歌474首、来自日本的2首外，还有72首中国化的曲调(其中62首词是中国人的创作，10首配以译词)。其中，歌词的创作“有二首是古代的作品:一首是《大秦景教三威蒙度赞》，是敦煌石室中发掘出来的版本；，见于吴先生的《墨井集》。”音调方面，杨荫浏特别指出有5首的“来源比较古一点的”，计第 414首“古琴调《阳关三叠》，相传唐代诗家王维的作品”；第13首第1调“古琴调《极乐吟》，相传唐代诗家白乐天的作品”；第350首《满江红》、第56首《如梦令》，是词调 ；第30首“是仄起吟诗的调子。”20
在这个具有总结性质的“序”中，杨荫浏还以“圣歌译述的原则”为题，介绍了编辑工作所遵循的几条重要原则。除提出“词义的接近原文”、“文致的自然与美丽”、“用字的浅显简易”外，特别强调“句逗分割，合于音乐的顿挫”、“实字虚字，合于音乐的强弱”、“谐韵”、“平仄谐和”。这后四条，应该说是杨荫浏心血的结晶，也是他从事此项事业最深刻、最有意义的体会。在大约三年的编辑过程中，杨荫浏陆续将自己的心得和研究写成文章，多数发表在刘廷芳主编、由燕京大学学院出版的月刊《真理与生命》上。21比如，在该刊第九卷第l期发表的《圣歌的翻译 》一文中，杨荫浏从“格律的需要”出发，在比较了“西方文字的特性”和“中国文字的特性”之后，提出“须考虑的几种格律”。他积前后共六年研究、编辑赞美诗的经验，终于敢断然认为“在写度唱的诗歌时，应用绝对自由的新体诗，是完全不可能了。”他所提出的“须考虑”的问题，在现在的人们看来，可能过于细琐或根本不成问题，但在当时，却无不是从实践中得出的、在多少次失败的基础上摸索出的珍贵经验教训。比如他通过多少次的试验，才总结出译配词、曲的一般规律:强声地位不可用虚字，不可将词句的句逗与旋律的句逗错开，并主张以《中原音韵》为本，将原来21韵改为18韵，等等，都不但是当时中国音乐学重要的学术成果，而且作为《普天颂赞》编辑工作的指导思想，在整个编辑工作中得到了全面的贯彻。从实践中归纳出理论，反过来又以其指导实践，，他其实在中年时便已经实行并取得成果了。
杨荫浏在20世纪中叶，曾诚恳地作过自我批评，对自己曾“宣传唯心思想”的错误有过公开的否定 。但在“改革开放”之后，他终于又以“原《普天颂赞》编委”、“教会音乐专家”的身份被聘为中国协会所属“中国圣诗委员会”的“顾问”，对 1983年出版的、目前在中国徒中被广泛使用的《赞美诗新编》 的编辑出版，作出了“卓越贡献”。22应该指出的是，，还是以后将在中国出现的更“新 ”的赞美诗集，只要它是为中国徒使用的，它就绝无可能越过《普天颂赞》而另起炉灶。在某种意义上说，《普天颂赞》的工作不但是空前的，也是很难超越的。因为，虽然历史在进步，人类的几乎所有领域都在发展，但是，像20世纪30年代时那样对编辑一本圣歌集投入如此多的人力、物力、时间，而且，还那样认真、那样一丝不苟，且集合那样多的一流人才，恐怕是不可能的了。
注释：
1.《杨荫浏小传》，见《杨荫浏（纪念集）》第99页（社团法人中国民族音乐学会，1992，台北）。
2. 《杨荫浏小传》，见《杨荫浏（纪念集）》第118页（社团法人中国民族音乐学会，1992，台北）。
3.《最后的课》，见《杨荫浏（纪念集）》第60页（社团法人中国民族音乐学会，1992，台北）。
4、5.华蔚芳《杨荫浏年表》，见第109页（社团法人中国民族音乐学会，1992，台北）。
6.《杨荫浏手迹·心声》，见《杨荫浏（纪念集）》第88-90页（社团法人中国民族音乐学会，1992，台北）。
7.《如何对待我国的音乐》（1961年5月10日《文汇报》）
8.与曹安和、储师竹合编，1952年上海万叶书店出版，1954年音乐出版社出版，更名为《阿炳曲集》。
9. 与曹安和合编，1957年音乐出版社出版，1982年重印时改名《苏南十番鼓曲》
10.1980年人民音乐出版社出版，系整理30年代所记录之旧谱。
11. 《最后的课》，见《杨荫浏（纪念集）》第59-60页（社团法人中国民族音乐学会，1992，台北）。
12.冯文慈《中外音乐交流史》第254页（湖南教育出版社，1998年）。
13.陶亚兵《中西音乐交流史稿》第175页（中国大百科全书出版社，1994年）。
14.杨荫浏《圣歌的翻译》，见《真理与生命》第九卷第一期，第35-42页（燕京大学学院，1935年）。
15、16．《普天颂赞》线谱本“序言”，见《普天颂赞》第三页（上海广学会，1936年）。
17.杨荫浏《联合圣歌委员会第二次总会报告书》，见《真理与生命》第七卷第二期（燕京大学学院，1933年）。
18.见《普天颂赞》线谱本1947年版所附“普天颂赞版次销数”。
19. 见《普天颂赞》第三页，数字谱（简谱）本序（上海广学会，1936年）。
20. 杨荫浏《普天颂赞》第4-5页，线谱本序（上海广学会，1936年）。
21.《真理与生命》所载杨荫浏有关音乐的文章有很多，如：《圣歌音调史》1936年，10卷5期、1937年11卷1期
22.《赞美诗新编》第6页序言（中国协会，1983年）。
主编/ 泠然
值班编辑/ 张黎黎、武玲如
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