王辰予：论莱奥波德·奥尔与俄罗斯小提琴学派（上）
作者简介：王辰予，女，生于1992年。2010年考入上海师大音乐学院，师从刘洪副教授。2015年毕业于俄罗斯格拉祖诺夫音乐学院，获得小提琴演奏硕士学位。现在该校攻读副博士学位，研究方向为小提琴在室内乐中的演奏。
引言
莱奥波尔德·奥尔是美籍匈牙利著名的小提琴演奏家和教育家。他创立了举世闻名的俄罗斯小提琴学派，培养了一代又一代出类拔萃的小提琴家，如：海菲兹、艾尔曼、津巴利斯特等等。本文围绕着“奥尔”和他所创立的“俄罗斯小提琴学派”展开一系列的论述。以及在前人研究成果下，通过笔者本人在俄罗斯学习小提琴的经历和体验，对奥尔和俄罗斯小提琴学派做一定深度的阐释。希望本文能够对奥尔和俄罗斯小提琴学派有研究兴趣的读者提供一孔之见。
一．俄罗斯小提琴学派形成的历史背景与其所具备的条件
众所周知，俄罗斯小提琴学派的创立缘于奥尔，也正是从奥尔来到俄罗斯之后，俄罗斯小提琴学派才被公认为具有世界一流水平。要全面地厘清奥尔与俄罗斯小提琴学派之间的关系，首先，需要我们从该学派的总体历史的了解开始。
俄罗斯小提琴学派的创立，绝非偶然，而是在一定的历史渊源与背景的基础下而形成的。在俄罗斯学派真正形成之前，欧洲早已形成了若干影响力很大的小提琴学派，他们是意大利学派、法国-比利时学派以及德国学派。
（一） 西欧各个流派对俄罗斯小提琴学派的影响
1.最早的小提琴学派---意大利小提琴学派
说到小提琴学派，最早我们可以追朔到17世纪,由科雷利(Corelli)创立的意大利小提琴学派。在他看来，小提琴本身就是一样歌唱性的乐器，他改良了许多前人留下来的作品，并取其精华，去其糟粕。他所创造的奏鸣曲，慢板与快板对比鲜明，富有歌唱性，给人一种从所未有的的听觉上的盛宴。维瓦尔第（Antonio Vivaldi）也是意大利小提琴学派的一位出色的代表人物，他是第一位采用乐队为小提琴协奏曲伴奏的人。他使得小提琴协奏曲富于戏剧性和交响性。塔蒂尼(Tartini)[1]也为意大利小提琴学派做出了卓越的贡献，他改进了琴弓，增加了琴弓的长度，并改进了一系列弓法。塔蒂尼的学生普尼亚尼继承了他的传统与风格，在弓法和演奏风格上很有研究，他的得意弟子维奥蒂(Viotti)，是法国小提琴学派的创始人。意大利小提琴学派的最后一位代表人物帕格尼尼（Paganini），是在小提琴领域技术最高超、在艺术上达到最高端的一位小提琴家。他可以在一个把位的四根琴弦上演奏出三个八度，他所创立的抛弓、连顿弓、特殊调弦法等等，在当时是无人可以超越的。直到半个世纪后，奥尔的老师约阿西姆在技巧上才可以与他相提并论。而意大利小提琴学派在追求音色的歌唱性和追求声音的“纯净”时候，却在很大程度上忽视了声音本身的张力，在当时，一切揉弦，滑音等等使声音富有张力的左手技巧都被禁止。这些逐渐成为意大利小提琴学派发展的趋势，也成为阻碍其发展的重要因素之一。日久天长，逐渐被其他学派所取代。
2.法比小提琴学派
1782年意大利小提琴学派的代表人物维奥蒂初次来到法国，他的弟子罗德(Rode)[2]，巴约(Bayeux)[3]，克莱采尔(Kreutzer)[4]深受其影响，共同创立了“法国小提琴学派”，在1785年，巴黎音乐学院成立，执教者不仅有像维奥蒂、罗德等等著名的法国小提琴演奏家，还有深受法国小提琴学派影响的比利时小提琴家，很快它就吸引了世界各地的小提琴学习者。在19世纪中叶之后，法国小提琴学派得到空前的发展，培养出了许多著名的小提琴家，如：萨拉萨蒂(Sarasate)[5]，维尼亚夫斯基(Henri Wieniawski)[6]，克莱斯勒(Kreisler)[7]等等，维尼亚夫斯基毕业于巴黎音乐学院，在技术上可以算是自帕格尼尼之后最好的一位，他充分利用法国小提琴学派的技术处理原则与方法，并在其上加以改进，如握弓方式：他将右手手肘抬得很高，并用二指（食指）第二关节以上压紧弓子。这种握弓方法被很多小提琴学派所借鉴，尤其是后来发展起来的俄罗斯小提琴学派。在演奏连顿弓时候，他去除法国小提琴学派用手腕运弓的弊端，通过实践探索出用整个手臂运弓来演奏连顿弓，并很快顺利地掌握和推广出了这种弓法。他应钢琴家鲁宾斯坦的邀请，多次赴俄罗斯开专场音乐会，并于1860年开始定居于俄罗斯的圣彼得堡，在彼得堡音乐学院进行长期执教，他精湛的演奏水准和具有献身精神的教学对俄罗斯小提琴学派的发展，埋下了深深的伏笔。维奥蒂的另一个学生贝里奥(Beriot)[8]是法比小提琴学派的重要代表人物，他推陈出新，提出了法比学派的一些新颖观点。贝里奥的学生维厄当(Vieuxtemps)[9]也是法比学派一个影响深远的小提琴家，他使得小提琴发挥了在独奏中的重要地位。他和维尼亚夫斯基共同受法国小提琴学派影响，并于1846年开始在俄罗斯执教小提琴。
3.德国小提琴学派
同样受意大利小提琴学派影响，建立在其基础上，有着法比学派的一些演奏特征的另外一个学派就是德国小提琴学派了。它的鼻祖路德维希·斯波尔（Ludwig Spohr）[10]早年受法国学派创始人之一的罗德和德国乐派小提琴家弗朗兹·埃克（Franz Eck）[11]的影响，演奏的时候气宇轩昂，音色纯正自然，格调壮美，他拉琴的最大特点是细腻，把每个细节分得清清楚楚，没有丝毫含糊，也不会有庸俗炫技的表现。他的表演可以说把“学院派”体现得淋漓尽致。斯波尔一生培育了许多人才。他们作为小提琴独奏家或是教育者分配到各个领域。如：费迪南得·达维德（FerdinandDavid），胡贝特·里斯（Hubert Reece）[12]，其中达维德是他最得意的弟子，他继承了斯波尔严谨“学院派”演奏风格，他整理、修订了许多古典作品，如:六首巴赫无伴奏奏鸣曲。他还投入了大量的精力在演奏上和教学工作中，正是在他的努力下，才使得莱比锡音乐学院成为了十九世纪中叶德国最重要的音乐中心之一。[13]他一生培养了众多弟子，其中有代表性的有赫尔曼[14]，约阿西姆[15]，亨利·海曼[16]等等。约阿西姆是十九世纪后半叶德国小提琴学派的领袖。他继承了老师的演奏风格和特点，在演奏方面他谨遵“学院派”的风格严谨。他的演奏纯正而富有崇高的思想内涵，音色柔和，琴声音量不算大，但却非常有表现力。和达维德一样，他也培养了许多学生，其中最具有代表性的就是奥尔了。他根据一切从艺术出发的原则来培养学生，他不喜欢炫耀技巧，认为演奏好音乐当中的内在情感和实质才是最重要的。
（二）本土小提琴家对俄罗斯小提琴学派形成的影响
由此可见，俄罗斯小提琴学派的形成至始至终都离不开西欧各个学派的影响。在沙皇统治之时，俄国还是属于一个的封建落后的国家，但是沙皇的后宫里已经有着芭蕾舞剧和歌剧的演出，欧洲一流的管弦乐队也在沙皇宫中。许多大音乐家们也纷纷来到俄国，如：罗德、埃克、维厄当、维尼亚夫斯基等等。他们常年地呆在俄国，在这里，他们不仅拥有丰富的报酬，还热烈受到沙皇和贵族们的青睐。当然，这些音乐家的到来和影响显然对后来俄派小提琴的发展是不够的，它必须建立在一定的音乐基础上。这些音乐基础就是俄罗斯本土的一些音乐家们，如伊凡·汉多什金(IvanKhandoshkin)[17]，阿列克塞·利沃尔(Alex Lvov)[18]，奥多耶夫斯基(Одоевский)[19]等等。而这些本土的俄国音乐家在当时的地位是很低下的，在同样的职位情况下，外国音乐家通常的俸禄是本国音乐家的好几倍。按照规定，俄国音乐家不得混入“头等”的宫廷乐队里工作，只允许在皇室里为歌舞表演伴奏的“次等”乐队出力。尽管如此，这些不受爱戴的音乐家还是为后来俄罗斯小提琴学派的形成做出了铺垫，他们深受俄罗斯民歌的熏陶，热烈地爱着自己的国家，在曲风上有着歌唱般的气息，宽广的胸襟，多愁善感的气质。在技术上他们也与西方名家旗鼓相当，据记载，汉多什金就具有炉火纯青的技术水准，他擅长使用各种技术手法，如连顿弓，跳弓，大跳音程，泛音等等，他还在即兴演奏上独树一帜，能即兴把一个主题变奏16次。[20]经常运用“变格定弦法”[21]开音乐会，他是第一个把音乐会的向群众开放的俄国小提琴家。
二. 俄罗斯小提琴学派的创立
（一） 关于莱奥波尔德·奥尔的生平
俄罗斯小提琴学派的创始人莱奥波尔德·奥尔（Leopold Auer)，1845年出生在匈牙利的维斯普雷姆一个家境贫寒的家庭。他在六岁开始了自己的小提琴学习生涯，启蒙老师是当地一个小乐团里的小提琴手。为了让他更好地学习小提琴，他的父母决定送他到布达佩斯的音乐学院学习，在那里，他被接受为音乐学院的学生，师从小提琴教授德雷·孔捏(Ridley Kohne)[22]
两年以后，他转入维也纳跟随雅科布·顿特(Jacob Dont)[23]进行学习。有了更高层次的老师的指导，奥尔也有了较快的进步，但是迫于家庭经济压力，奥尔不得不终止与他的学习。在顿特的鼓励下，他进入了维也纳音乐学院进行学习。在那里，他成为了小提琴家兼乐队指挥的约瑟夫·赫尔梅斯贝格尔(JosephHellmesberger)[24]的学生，开始担任维也纳音乐学院学生乐团的第一小提琴声部演奏员。这是他第一次参加交响乐团，可以说之前他对乐团演奏是一无所知，参加这个乐团使他学到了很多管弦乐演奏的基础知识。他在维也纳学到的知识，对他40年之后参加“俄罗斯皇家音乐协会”的交响音乐会有很大的帮助。[25]
1862年，他开始和约阿西姆(Josef Joachim)[26]在汉诺威学习小提琴。与约阿西姆学习可谓是他人生的一个转折点，使他受益匪浅。约阿西姆很少教学和技术有关的细节，而是通过亲身示范的形式对学生拉得不好的地方进行纠正。阿西约姆不仅推崇古典小提琴文献，还十分鼓励学生去学习厄恩斯特[27]的作品，他认为学习厄恩斯特的作品能够有效地提高学生的演奏水准。这对奥尔以后的教学产生了深刻的影响。在约阿西姆那里进行学习的时候，他结识了大批的音乐家，如勃拉姆斯（Brahms），菲尔迪南·达维德(Ferdinand David)[28]，克拉拉·舒曼等等(ClaraSchuman)。在汉诺威学习两年以后，他开始了在荷兰，德国，伦敦等各国著名音乐厅的演出，在1868年，他接受聘请，开始在彼得格勒皇家音乐学院（即彼得堡音乐学院）任教，并且在那里的教学长达半个世纪。在1917年，。为了避战乱，奥尔带着他一些喜爱的学生逃离俄国。他于1918 年从挪威轮渡到美国纽约，并开始了他晚年在美国的教学。奥尔在教学中所取得的一切硕果，使他被公认为是当今世界上最伟大、最优秀的小提琴老师。
（二）奥尔与俄罗斯小提琴学派的创立
那么，奥尔是如何创立并且发展起俄罗斯小提琴学派的呢？
刚开始的情况似乎不太乐观。1868年5月，奥尔应邀和鲁宾斯坦在伦敦一起演奏室内乐，当时俄国正在寻找维尼亚夫斯基的接班人，在鲁宾斯坦的建议和引荐下，奥尔和彼得堡音乐学院签订了3年的工作合同。当时的他处境非常困难，刚到俄国不久迫于生计地开始了一些演出，尽管他的专业很优秀，但是跟之前维尼亚夫斯基相比还是水平悬殊。这些演出并不是让观众很满意，一些评论家很不客气地攻击着他。在很长一段时间内，奥尔在俄国的演奏和教学都未得到肯定。大概在1900年以后，奥尔培育出了一些世界级的演奏家和教育家，他的演奏和教学水平才得到逐渐的肯定。
从奥尔的师承来看，影响他最大的无疑是德国小提琴家约阿西姆。他至始至终都非常钦佩着这位大师，德国学派对他有着举足轻重的影响。他谨遵着德国学派的“不炫耀技巧，强调音乐内容”。在小提琴技术和音乐方面，奥尔也是有自己的见解，而这些独特的见解和方法所培养出来了一大批世界一流的俄罗斯小提琴家，他们形成了强大的队伍，归纳起来就被人们称之为“俄罗斯小提琴学派”。
（三）奥尔的教学理念和方法
在俄罗斯小提琴学派诞生之前，大家都习惯于用法比学派或是德国学派的握弓方法。从奥尔演奏的照片来看，他使用的似乎是法比学派的持功法，而奥尔从来不去计较学生用什么持弓方法，他认为只要弓子能和琴马平行，不把弓子拉歪无论使用什么持弓法都可以。而所谓的俄罗斯小提琴学派持弓法是卡尔·弗莱什在精心观察奥尔的部分学生之后才整理出来的。[29]奥尔在《我的小提琴演奏教学法》一书中说到：约阿西姆、维尼亚夫斯基、萨拉萨蒂和上个世纪其他伟大的小提琴家们，都有他们各自的持弓方法，原因在于每个人因为生理差异而造成手臂，肌肉，手指条件和比例的不一样。约阿西姆用二，三指握弓，第一指通常是悬空的；伊萨伊[30]则用前三个手指握弓，第四指悬空；萨拉萨蒂用四个手指握弓，而不影响他能发出流畅如歌的音色和演奏轻巧的经过句。唯一可以肯定的是，那些大师们发音都只靠手腕而不用手臂。那么，所谓的俄罗斯持弓法具体是怎么样的呢？
据卡尔·弗莱什《小提琴演奏艺术》一书中记载：在俄罗斯小提琴学派诞生之前，持弓方法可分为两种。一种是古老的德国派持功法，另一种是新的法国-比利时学派持弓法。最老的德国派持弓法，是用食指的第一，第二节之间的位置平压在弓子上，大拇指和中指相对，其他手指按照同样的方式依次排列在弓杆上，手指之间的距离非常紧密，弓毛调节到适中的松紧程度。这样的持弓方法显然非常的费力，在新的学派出现之后，逐渐不被采用。
如图1德国持弓法[31] 如图1b德国持弓法食指与弓杆接触点[32]
如图1a德国派持弓法下臂向里扭转的姿势 如图1c德国持弓法的亲身示范
第二种法、比持弓法是用食指第二节的最后端口斜压在弓杆上，大拇指对着中指，食指和中指之间有点距离，弓毛要求缩紧，弓杆向外倾斜。这样的持弓方法比起第一种来要更轻松，直到今天依旧有许多人在用。
如图2法比持弓法 如图2a法比持弓法的接触点
如图2b法比持弓法下臂向内扭转的姿势[33]如图2c法比持弓方法的亲身示范
第三种，俄罗斯持弓法。奥尔创立了俄罗斯小提琴学派，由于它的方法在着力上，演奏上更科学，使初学者通俗易懂，且很容易地被接受。它的具体持弓方法是：用食指的第二节和第三节之间部位斜压弓杆，且用第一，第二节“围抱”着弓杆，食指和中指之间的距离非常小，弓毛较松，弓杆正立不向任何方向倾斜。此时的食指肩负着引导运弓方向的重任，小指在运上半弓时候几乎没有什么作用，可以根据演奏者手指的长短和舒适程度来决定是否将小指放在弓杆上。当弓子运行在下半弓时，为了保持弓子的整体平衡，必须将小指压在弓杆上。这样的握弓方法使得下手臂从肘关节起向内有力地旋转，使得食指在自然的，毫不费力的情况下对弓子产生压力，同时能够很好地掌握，控制弓杆，而初学者一旦掌握这种持弓方法，即可在琴上发出比较完善的声音。比起容易使弓杆滑落的法比学派，这种持弓方法明显略胜一筹。[34]
如图3俄罗斯持弓方法 [35] 如图3a俄罗斯派持弓时食指与弓杆的接触点
如图3b俄派持弓法下臂向内扭转的姿势[36] 如图3c俄派持弓法的亲身示范
前面说到，奥尔深受德国学派的影响，在很多方面都谨遵德国学派的教学理念。但是，奥尔并不是完全地遵循德国学派进行教学，对于约阿西姆的右手低手肘，他是很反对的，他禁止自己的学生采用约阿西姆这种“不自然的低手肘的位置”和手指扭来扭去的动作。受德国“学院派”的的深刻影响，他在演奏和教学中，都不喜欢使用大量的揉弦和装饰音，在他看来，一些小提琴家无休止地使用揉音会使不同风格、丰富多彩的作品像每一盘菜一律加上相同的调料一样单调无味，从而降低到千篇一律的贫乏境地。他认为应当有节制地使用“颤指”。而他的一些学生总是喜欢使用大量的揉弦，他自己也觉得无法解释其中的缘由。他采用了无数的办法去纠正，而结果确是学生们依旧无法去除大量揉弦这个“毛病”。对于装饰音里的拖音和滑奏，奥尔也认为应该有节制地、适时适地地演奏，他认为一切企图以装饰音和揉弦来滋润琴内在的声音的和遮盖音准是不对的。但是从奥尔的一些明星学生的演奏中，我们依旧可以看到曲目中层出不穷的揉弦和装饰音的运用，他将这些称为“可怕的误入歧途”。[37]
随着时代的变更，奥尔的一些老的教学方法可能不再是流行的一个趋势，而他的伟大之处在于他善于挖掘每个学生潜在的个性，鼓励他们自己去寻找自己的风格特性，根据学生的个性来教学。奥尔在教学中特别强调风格问题。他认为为了发展每个演奏者的强烈个性和独特风格，必须忘记传统，演奏既要让自己理解，也要让别人去理解。相反，他不喜欢教学技术方面的东西，他认为这些都应该是学生所本来就具备的一种能力。而技术的教学通常是留给他的助教去做。当学生在技术不是很全面的时候，奥尔会安排一个助教来帮助他们改善技术方面的问题。只有当学生的技术达到高的水平、层次，奥尔才会亲自对那些学生进行教学。而大多数学生在真正跟随奥尔学习的时候还会跟随他的助教进行技术方面的学习。在1900年以前，奥尔在教学中总是把技术放在第一位，可却没有什么特别大的效果，也未培养出任何世界一流的演奏家。并不是说要忽略技术，而是技术高超的演奏者很多。倘若一个演奏者他的技术再高超，没有音乐实质的内涵，就如同一幅没有色彩的画，一潭没有生命的水，是很难打动听众的心的。作为一个真正出色的演奏者，他所应具备的第一个条件应该是独特的风格和色调，把音乐内容放在第一位，有了这个才能真正地打动听众的心，获得成功。
（四）奥尔对教材的选择与使用
为了提高学生的演奏兴趣，奥尔提倡采用广泛和多样性的教材。他认为绝对不能只集中其中某一个作曲家的作品。而忽视了其他作曲家的作品。[38]他提倡程度较浅的学生使用克莱采尔的《40首练习曲》、罗德的《24首随想曲》。在练习这些练习曲后，可以练习维奥蒂的《a小调协奏曲》和《e小调协奏曲》，罗德的《a小调协奏曲》、《e小调协奏曲》，克莱采尔的《d小调协奏曲》、《D大调协奏曲》，再有则是斯波尔的《d小调第二协奏曲》。
奥尔认为，要培养出一个全面发展的小提琴人才不仅仅局限于练习提高技巧的练习曲和协奏曲，还要适当地加以练习一些音乐小品。如：维俄当的《沉思》、《叙事曲和波罗捏兹舞曲》等等。在当学生练好罗德的练习曲，开始着手于顿特的《24首随想曲》后，可以开始尝试一些较难的协奏曲。如：斯波尔的《第八协奏曲》、《第九协奏曲》。同样，也应该在练习过程中穿插一些音乐小品，如：维尼亚夫斯基的《传奇曲》，萨拉萨蒂的《西班牙舞曲》中的一首。当学生熟练掌握了罗德和顿特的练习曲后，可以开始考虑练习门德尔松、贝多芬、勃拉姆斯、柴可夫斯基的协奏曲，巴赫的小提琴无伴奏奏鸣曲。在这一阶段，他提倡演奏一些音乐小品，如克莱斯勒的一些改编的一些音乐作品，以及他自己改编的贝多芬，柴可夫斯基等人的作品。我们可以看到，他的学生艾尔曼曾为格里格，鲁宾斯坦改编曲子；同样，津巴利斯特有《古典风格组曲》和《东方舞曲》。阿赫隆[39]有《希伯来摇篮曲》和《希伯来旋律》。
当学生进入更高程度，奥尔让他们开始练习塔蒂尼的《魔鬼的颤音》、维俄当的《#f小调第二协奏曲》、《第四协奏曲》、《第五协奏曲》、维尼亚夫斯基的《d小调第二协奏曲》、《#f小调协奏曲》；厄恩斯特的《奥赛罗》和他的《匈牙利旋律》；帕格尼尼的《D大调协奏曲》等等。
当这些曲目能够熟练掌握之后，奥尔要求学生掌握他认为难度最大的一组：巴赫的《G弦上的咏叹调》，亨德尔的《小广板》及他的第三、第四奏鸣曲，还有拉罗[40]的《西班牙交响曲》，布鲁赫和圣·桑的协奏曲。他非常认同练习帕格尼尼的《24首随想曲》，认为这是提高技术和演出效果的最佳方式。在他看来，这些曲目的顺序可以根据各个学生水平发展的不同来学习和演奏。
有了奥尔这些教学理念和方法的指导，俄罗斯小提琴学派在循序渐进地发展着，但是由于战争的影响也受到了一定的阻碍，下文将对俄罗斯小提琴学派的发展进行简要的阐述。
（未完待续）
[1]朱塞佩·塔蒂尼（GiuseppeTartini,1692-1770）：著名的意大利小提琴家，杰出的教育家，其代表作《魔鬼的颤音》广为人知，是一部很有意义的小提琴炫技曲。
[2]皮埃尔·罗德（PierreRode，1774-1830）：法国小提琴学派的创立者之一，代表作有《罗德24首随想曲》。
[3]皮埃尔·巴约（PierreBaillot ，1771-1842）：著名的法国小提琴家和作曲家。自幼表现出过人的天赋，首次在巴黎公演取得了惊人的成绩，终生的演奏都以维奥蒂为典范。被称为当时的古典室内乐最佳演奏家。
[4]克莱采尔（Kreutzer，1766-1831）：法国小提琴家，作曲家，代表作《克莱采尔42首随想曲》。
[5]帕布诺·德·萨拉萨蒂（Pablo de Sarasate，1844-1908）：西班牙小提琴家，作曲家，一生中写了众多小提琴曲目，具有代表性的有《吉普赛之歌》，《西班牙舞曲》，《卡门幻想曲》等。
[6]亨利·维尼亚夫斯基（Henri Wieniawski，1835-1880）：著名的波兰小提琴家，作曲家，演奏时具有火一样的热情和高雅情趣，以高超的技巧和音乐表现力而闻名于世，写了大量的小提琴曲，最为代表的有：《D大调波兰舞曲》，《g小调第一协奏曲》，《d小调第二协奏曲》，《传奇》等。
[7]弗里茨·克莱斯勒（Fritz Kreisler，1875-1962）：法国著名作曲家，小提琴家。是完全新颖和独创风格的缔造者，在小提琴演奏上深受世界观众的喜爱，写有大量的音乐小品和改编曲。
[8]夏尔·奥古斯特·代·贝里奥（CharlesAuguste de Bériot，1802-1870）：比利时著名小提琴家，音乐教育家。他还是位多产的作曲家，写有十首小提琴西走去，六本小提琴练习曲，十二首主题变奏曲，四十九首为钢琴和小提琴而作的二重奏。
[9]亨利·维厄当（HenriVieuxtemps，1820-1881）：比利时著名小提琴家。曾在俄国彼得堡教学，写有大量炫技小提琴曲。
[10]路德维希·斯波尔（LudwigSpohr，1784-1859）：德国著名小提琴家，德国小提琴学派的创始人。
[11]弗兰茨·埃克（FranzEck，1774-1804）：德国小提琴家，以音色纯正，技巧高超而闻名。
[12]胡贝·特里斯（HubertReece，1802-1886）：德国小提琴家。斯波尔的得意门生之一。
[13][苏]阿拉本.古今杰出小提琴家[M].北京：人民音乐出版社,1997（4）.2003-1:152
[14]德利德里希·赫尔曼（Herman ，1828-1907）：德国小提琴家。
[15]约瑟夫·约阿西姆（Joseph Joachim，1831-1907）：斯洛伐克小提琴家，在早期表现出过人的小提琴天赋，1843年进入莱比锡音乐学院和门德尔松和达维德学习作曲和小提琴，他的琴声声音不算洪亮，却非常富有表现力和亲和力。约阿西姆被称为十九世纪后半叶德国小提琴学派的领导者。
[16]亨利·海曼（HenryHyman ，1855-1924）：美国小提琴家，达维德的得意门生之一。
[17]伊凡·汉多什金（Иван Хандошкин，1747-1804）：著名的俄罗斯小提琴家，他非常有才华，但是由于所处在沙皇统治时期，一生穷困潦倒，在世时不受关注和重用，到死后才华才被世人发现。
[18]阿列克塞·利沃尔（AlexeiLvov，1799-1870）：俄罗斯沙皇统治时期著名的小提琴家。
[19]奥多耶夫斯基(Одоевский，1804-1869)：俄国音乐学家，作家，俄国古典音乐学的奠基人。
[20][苏]阿拉本.古今杰出小提琴家[M].北京：人民音乐出版社,1997(4).2003-3:61
[21]变格定弦法：是一种运用于弦乐器的写作技术，作曲家要求弦乐演奏者将乐器定弦到惯常不同的音高，而拉奏出独奏的音调，尤其是在表演不协和和弦，泛音或以正常方式不能制造的和弦组合等等。
[22]·孔捏（RidleyKohnê）：生卒年份不详，布达佩斯国家歌剧院的首席，曾是布达佩斯音乐学院的小提琴教授。
[23]雅科布·顿特（JacobDont,1815-1888）:奥地利小提琴家，教授，德奥学派的代表人物，著有《顿特小提琴24首随想曲》。
[24]约瑟夫·赫尔梅斯贝格尔（Joseph Hellmesberger,1828-1893）:奥地利小提琴家，指挥家。著名的“赫尔梅斯贝尔四重奏团”的第一小提琴手。
[25][匈]莱奥波尔德·奥尔.我的小提琴演奏教学法[M].北京：人民音乐出版社,1980（4）,1989-4:7
[26]约瑟夫·约阿西姆（Josef Joachim,1831-1907):著名的匈牙利小提琴演奏家，教育家。
[27]厄恩斯特（Ernst，1814-1865）:捷克小提琴家，作曲家。
[28]费尔迪南·达维德（FerdinandDavid,1810-1873）:德国小提琴家，作曲家。
[29][美]鲍里斯·施瓦尔茨.俄国小提琴演奏学派（二）.音乐爱好者，2010(2)J31-1132:53
[30]伊萨伊（Eugene Ysaye，1858-1931）：著名的比利时小提琴家，作曲家。
[31]К·Флеш: Искуство скрипичной игры[M].Москва：Москваиздательствомузыка,1964：246-247
[32]К·Флеш: Искуство скрипичной игры[M].Москва：Москваиздательствомузыка,1964：246-247
[33] К·Флеш: Искуство скрипичной игры[M].Москва：Москваиздательствомузыка,1964：246-247
[34][匈]卡尔·弗莱什.小提琴演奏艺术[M]北京人民音乐出版社.1960（3）.1986-6：110-113
[35]К·Флеш: Искуство скрипичной игры[M].Москва：Москваиздательство музыка,1964：246-247
[36]К·Флеш: Искуство скрипичной игры[M].Москва：Москваиздательство музыка,1964：246-247
[37][匈]莱奥波尔德·奥尔.我的小提琴演奏教学法[M].北京：人民音乐出版社,1980（4）,1989-4:21-22
[38][匈]莱奥波尔德·奥尔.我的小提琴演奏教学法[M].北京人民音乐出版社,1980（4）.1989-4:82
[39]阿赫隆（JosephAchron，1886-1943）：美籍俄国小提琴家，奥尔的学生。
[40]爱德华·拉罗（EdouardLalo，1823-1892）：西班牙裔法国作曲家。毕业于法国巴黎音乐学院。
小提琴学习网刊（教研学术版）约稿
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